近年來，話劇舞臺呈現(xiàn)出一個新特點，即把一些當代作家的作品，或者已有的影視劇作品重新打造成話劇來吸引受眾，獲得電視、電影之外第三陣地的上座率、口碑和票房。這種深度解構、重建文藝作品，并以多種形態(tài)表現(xiàn)的做法，實際上是在最大化地挖掘作品的文藝潛力和經(jīng)濟價值。

比如，2012年9月，孟京輝將余華的《活著》搬到國家大劇院演出；今年1月，郭寶昌從熒屏走向舞臺，以“白景琦和他的三個女人”為故事主線，將40集的《大宅門》電視劇縮減為3小時的話??；9月，郭小男執(zhí)導的《推拿》也剛剛落下帷幕。這些已有一定群眾基礎的文學和影視作品，在話劇舞臺上再度煥發(fā)新姿。

影視劇和話劇的互動是雙向的，例如，在張藝謀導演的電影《滿城盡帶黃金甲》中，觀眾就能看出《雷雨》里的情節(jié)和人物關系；而一些深受年輕人喜愛，具有先鋒意識的話劇作品，也重新回爐制作成了影視劇作品，由舞臺登上熒幕。例如，林奕華導演、王紀堯編劇、張艾嘉和鄭元暢等人主演的《華麗上班族之生活與生存》，自2008年首演至今，又被鼎龍達國際傳媒、北京體會影視和杭州文廣集團三家公司聯(lián)合拿下電視劇版權，投資5000多萬元打造為一部40集的職場大戲?！?

從某種意義上講，影視作品和話劇已經(jīng)形成了互為反哺的關系，雙方相互輸入創(chuàng)作靈感和演員、制作團隊資源，影視劇依靠話劇開拓新疆場，話劇也借助影視劇的影響力來支撐話劇市場。
盡管隨著人們收入水平和審美趣味的提升，話劇市場正呈現(xiàn)出向好趨勢，尤其是價格公道、形式多樣的小劇場，更是迎來一派繁榮景象，但與影視劇市場相比，話劇市場的收益和觀眾群體的范圍仍可謂“小巫見大巫”。

話劇市場的現(xiàn)狀不容樂觀，目前話劇的盈利模式主要靠票房，也有一些靠植入，有的兩種情況同時存在。“舞臺劇演出，無論話劇還是音樂劇，只有形成駐場，才能真正有效益?！鄙虾Ｔ拕∷囆g中心演員、話劇《推拿》運作人之一王一楠說。

北京、上海、廣州三地是中國目前最好的話劇市場，但若想實現(xiàn)“話劇市場的春天”，就必須發(fā)展二三線城市。很多話劇的成功，很大程度上并不是在北上廣的成功，而是源于二三線城市的成功。例如，話劇《武林外傳》曾在全國巡演，深入到中國各地的每一個角落，遍及幾十人到幾千人不等的場子，一次在鄂爾多斯的演出，只有200多人觀看，而且大多是當?shù)啬撩瘛！昂芏嘌輪T覺得人少就很傷心，但我跟他們說，一定得比任何演出都認真，因為他們可能一輩子就看過這么一部話劇。作為話劇工作者，這是一件功德無量的事。”王一楠說，話劇更像是一股潛流，需要慢慢滲入人心。

那么，如何才能做到話劇在口碑和經(jīng)濟上的雙贏？經(jīng)典劇目似乎更容易實現(xiàn)，原創(chuàng)劇目與之相比就非常困難，因為首先需要花費較長時間在劇本創(chuàng)作的磨合上，例如話劇《士兵突擊》，就是在舞臺上磨合了6年才生存下來，成為相對經(jīng)典的劇目。

“國家大劇院和上海話劇藝術中心是兩家非常好的平臺，所以他們有勇氣去獨立投資被長期看好的劇目，也一直鼓勵原創(chuàng)。”王一楠介紹，以上海話劇藝術中心為例，話劇從最小的藝術工坊開始培植，一直到可以搬上大舞臺，給了原創(chuàng)人才更多機會和表現(xiàn)才華的平臺；田沁鑫等話劇導演也一直策劃、培養(yǎng)原創(chuàng)劇目的編劇等活動。很多話劇都起用新人、年輕人來擔當導演、編劇，因為他們更懂得年輕人即主流觀眾群體的內(nèi)心。如80后導演何念，創(chuàng)作并執(zhí)導了話劇《武林外傳》《羅密歐與祝英臺》《21克拉》等17部舞臺劇作品，大部分都票房火爆，被譽為上海灘“票房小蜜糖”；青年編劇劉深也成為郭寶昌欽點的《大宅門》話劇編劇，郭寶昌說：“我就愛和年輕人合作，我永遠不能離開年輕人，時代的進步都掌握在他們的手上，你只有跟著他們，才能跟上潮流。”

　影視改編話劇秘鑰　　

何種類型的影視作品更適合改編成話劇？王一楠說最好符合“三一律”。

三一律（three unities）源于西方戲劇結(jié)構理論，是關于戲劇結(jié)構的規(guī)則，規(guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時間、地點和行動的一致。具體到《推拿》，場景被固定在“沙宗琪推拿中心”，主要人物是老板沙復明、張宗琪，員工都紅、金嫣，圍繞盲人群體的生活展開故事情節(jié)，比較符合話劇的創(chuàng)作規(guī)律。

此外，縱觀由影視作品改編而成的話劇，多為一些成名作，如《武林外傳》《潛伏》《讓子彈飛》等，具有一定的文化內(nèi)涵和觀眾基礎，劇中的主要人物性格鮮明、臺詞精彩，重點情節(jié)也被觀眾熟知，因此具備改編為話劇的優(yōu)勢?！拔覀円苍诳紤]將《桃姐》搬上舞臺，”王一楠介紹道，“《桃姐》的電影很成功，而且它不僅僅是關注老年人群體，更是關注兩代人的關系?！?

對于話劇改編來說，之所以選擇已“成名”的影視作品，首先是利用口碑和收視率（或票房）上較為成功的影視作品的影響力，實現(xiàn)話劇的影響力，將藝術生產(chǎn)的利益鏈更好地執(zhí)行下去；其次，“成名作”可以降低話劇市場運作的風險度，具有較高知名度的影視作品，同時擁有潛在的“含金量”，可以成為話劇作品前期宣傳工作的一部分；另外就是擴大潛在的觀眾群體，吸引對原有影視作品有著深厚感情的觀眾走進劇場，讓他們觀看不同藝術形式的同一題材作品，尤其是若原劇的明星出演話劇，更具號召力和吸引力。

除此之外，那些與社會熱點有關的影視作品也是話劇改編的不二之選。尤其是更具先鋒性和思辨性的主題，與青年觀眾群體如白領、大學生能夠產(chǎn)生共鳴，也適合話劇改編，畢竟年輕群體才是任何市場都要培養(yǎng)的潛在客戶。

一部作品的改編是否成功，首選需要這種新形式能夠提供比原作更為深入的人文思考，尤其是將大眾化的電視劇改編為話劇，更需要構成“深度模式”，至少要保持原作品質(zhì)的精華；其次，要體現(xiàn)出話劇藝術的獨特美感，而不是將影視藝術簡單移植，從影視到話劇應是一種藝術形態(tài)的轉(zhuǎn)變和提升?？梢哉f，話劇不是撿影視的“殘羹剩飯”或開掘剩余價值，而是需要強大的創(chuàng)新意識。

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